Lire la poésie / Ecrire l’Autre

Par Pirouz Eftékhari

La poésie persane et l’esthétique de l’instant poétique

Lire la poésie / Ecrire l’Autre

Par Pirouz Eftékhari

 2007

Lecteur à l’Institut d’Etudes Françaises de la Faculté des Lettres de l’Université de Coimbra, Pirouz Eftékhari analyse, année après année, des corpus poétiques en différentes langues, principalement en français et en portugais. Il aime à dire que depuis trente ans, n’ayant jamais pu se plier au «dogmatisme » des linguistes, il fait en linguistique l’école buissonnière. C’est donc ses instruments d’analyse progressivement construits qu’il applique ici à la critique de deux ouvrages considérés comme des monuments dans l’analyse des poétiques persane et arabe, ceux de C.H. de Fouchécour et de J.-Cl. Vadet. Il les utilise ensuite pour présenter sa propre réflexion. 

1. Création et circulation d’une civilité

Saisir les caractères d’une civilisation implique une approche transversale de ses représentations collectives, celles du discours poétique parmi d’autres. Même lorsqu’elles adoptent une telle perspective, les analyses poétiques pourtant mesurent en général mal, voire nient, les implications et le sens des représentations. Ainsi, Jean-Claude Vadet, L’esprit courtois en Orient dans les cinq premiers siècles de l’Hégire (1), après l’avoir explicitement évoqué, hésite à reconnaître le rapport entre la poésie «courtoise» arabe et le devenir de la poésie «courtoise» en Occident, à partir de l’Espagne, grâce aux jongleurs et troubadours.

J.-Cl. Vadet étudie le discours poétique amoureux arabe, en fait l’étymologie et l’analyse érudite, mais n’en mesure pas la portée quant à la civilité et à sa circulation. Par civilité j’entends les rapports émotionnels et affectifs, le rapport à l’Autre, la transcendance de soi et de l’Autre par la parole poétique et / ou amoureuse, et leur reproduction.

Quant à de Fouchécour, à propos duquel je reviendrai, il prend le discours des poètes lyriques persans du XIème siècle comme de la rhétorique, alors que, je vais essayer de le montrer, leur poésie a plutôt une visée et des implications trans-sémiques et para-sémiques, créatrices de sens : leur position dans la situation historique et sociale qui est la leur, crée de la civilité, assouplit la rudesse des mœurs des occupants turcs qu’ils «iranisent» peu à peu.

Quant au rôle de la culture persane dans la création de la civilité, J.-Cl. Vadet consacre plusieurs pages à l’influence et à la présence des poètes, chanteurs et musiciens iraniens dans le Hédjâz et à Bagdâde. Saïd Boustany, de son côté, dans une présentation méthodique du contexte dans lequel apparaît Ibn Ar-Rûmi, consacre de longs développements aux courants idéels et culturels qui traversent Bagdâde, et décrit en détail la présence et le rôle des mavâlis (convertis non arabes) iraniens, byzantins et autres (2). Le centre du nouvel empire absorbe alors toutes sortes de richesses, dont celles du monde intellectuel.

Tout porte à croire qu’au cours du développement urbain en Arabie, face au discours religieux, et au travers de la poésie d’amour arabe inspirée de la poésie persane, se manifeste une aspiration à des mœurs moins rigides que celles de la société bédouine pré-islamique; avènement donc d’une transgression multidimensionnelle, désir d’une société plus ouverte, qui s’expriment esthétiquement  dans la poésie d’amour.

Dès le premier siècle d’Hégire, les madjlèsses (salons littéraires et musicaux) d’hommes mais aussi de femmes, comptent essentiellement sur les musiciens et poètes marginaux et Mavâlis. Le rôle des poètes-chanteurs et d’un certain nombre de femmes s’avère ainsi primordial dans l’épanouissement du lyrisme amoureux qui progresse dans la ville, et y crée de la civilité. Par l’imaginaire-poétique dans la poésie d’amour, les milieux marginaux tentent de concevoir et construire l’Autre dans une civilité.

Tel est en grande part le sens de la «courtoisie». Mal à l’aise devant cette notion,  J.-Cl. Vadet la met entre parenthèses sous sa forme espagnole de «cortezia», la réduit avant tout à «l’amour poli à la persane»: il n’en mesure ni le sens, ni la portée, ni le mouvement.

La nouvelle écriture poétique sous forme de poésie d’amour est alors révélatrice du processus de dé-tribalisation de l’Arabie, elle débouche sur la civilité et sur une nouvelle manière d’être dans la cité. Ce processus doit être explicité dans le texte de J.-Cl. Vadet qui oppose «l’individuation de l’amour» naissant en Arabie dans les villes, aux «conceptions tribales pour lesquelles la vraie parenté est collective». Conséquence quant au genre poétique, le tasbib, poésie tribale, évolue alors vers le tachbib, le qazal, lyrisme propre aux chabâbe (jeunesse). Les jeunes fétyân particulièrement – «la jeunesse dorée… amis de la boisson, des beaux chants et, quelquefois, selon le cas, des aventures humoristiques ou des mauvais coups» – se soucient de « galanterie au bon sens du mot », qui symbolise un désir d’ouverture du mouvement urbain laïc.

L’islam est l’une des manifestations de ce mouvement culturel urbain. Mais alors qu’il devient instrument du pouvoir et d’expansion d’un nouvel ordre, le mouvement urbain s’épanouit dans la poéti-cité, dans la poésie d’amour, surtout. Cette poéti-cité a parcouru le monde (3).

L’épanouissement urbain induit « l’espoir de tout régler par la connaissance exacte de la réalité, (ce qui conduit) les savants musulmans à chercher dans la science et la philosophie des certitudes capables d’orienter l’individu dans sa vie morale et matérielle et dans sa vie sociale et politique » (4). Ainsi, grâce au progrès des humanités et des sciences, naît un mouvement civilisationnel  laïc.

Plus profondément, les études de J.-Cl. Vadet conduisent à penser que la «courtoisie» constitue le nouveau paradigme qui, à partir de la tradition persane de poésie d’amour (id., p.92), s’oppose au discours théologique et devient l’expression d’une nouvelle classe intellectuelle dans les villes. On est en présence d’un mouvement d’ouverture culturelle, d’ouverture du monde et d’ouverture sur le monde; plusieurs poésies le composent et se font écho, qui reproduisent et amplifient des représentations sociales et culturelles dans les pays méditerranéens (5).

Cette circulation s’inscrit, on le sait, dans une tradition millénaire, et se construit à partir de différentes formes civilisationnelles et esthétiques – le théâtre, par exemple (osmose entre l’Iran et l’Inde) (6), ou l’ornementation graphique mésopotamienne et moyen-orientale qui influence l’art hakhâmanéchi (hachéménide) et évolue en Perse au cours de la période hellénique, les premières formes de miniature surgissant en Iran et au Liban pendant la période sassanide(7).

L’ouverture culturelle et poétique reprend à partir de l’islam, parallèlement  et en opposition à la religion savante (8); le courant de poéti-cité se développe, il valorise la femme, paradigme opposé à celui du pouvoir (masculin) qui contrecarre le statut assigné à la femme dans l’islam après la mort du prophète (9). Comme J.-Cl. Vadet le suggère, sans aller jusqu’au bout de l’argument, ce courant se retrouve dans la Renaissance (10), et, au travers des Lumières, débouche finalement sur la laïcité moderne 

2. Orientalisme et linguistique, des cousins germains

La lecture occidentale de la poésie persane ou arabe en ignore bien souvent la musicalité, et, avec elle, l’«incantatoire mallarméen», fondé sur ce qu’on peut appeler le cantatoire, le chant. Les poètes véhiculent et cherchent un sens dans l’architecture sonore, à partir d’une stratégie énonciative qu’ils produisent à partir de leur position propre. Par position j’entends l’attitude que le poète adopte dans des conditions sociales concrètes face au langage utilitaire, et par laquelle il s’engage dans la construction d’un sens autre. Par définition, l’aspiration poétique voit le jour dans la transgression, dans un désir d’ouverture du monde par l’ouverture de soi à l’Autre, invitant soi et l’Autre à devenir autres ; en un mot, dans le désir de concevoir et construire une civilité élargie dans la lutte contre le blocage institutionnel et la violence du pouvoir. Ignorer le projet poétique, c’est réduire la poésie aux structures de la signification ou à une érudition figée (12).

La lecture d’un poème est un échange ; elle consiste à en séculariser le projet esthétique; c’est l’appréhender de l’intérieur de sa visée utopique; pour ce qui est des poèmes persans, c’est les vivre dans ce qu’ils proposent d’emblée comme esthétique de l’instant poétique. Les meilleures lectures occidentales de la poésie persane ou arabe campent, il faut le souligner, dans le recensement ou l’approfondissement thématique (13).

La rhétorique de la scientificité tend soit à restreindre la poésie au classement, soit à la diluer par l’érudition orientaliste, voire par les structures que la linguistique propose depuis un siècle. La linguistique est née, on ne peut l’oublier, parmi les pierres du pouvoir, du décodage archéologique de sa propagande; et de la philologie des feuilles mortes, exégèse des papyrus religieux. La linguistique s’origine, comme le disait Edward Saïd (14), à la même tradition que l’orientalisme : «tout ramener au texte».

La grande erreur des sciences du langage est de ne pas distinguer le sens de la signification, comme combinatoire de signifiés, d’occulter le premier derrière la seconde (15). Elles ont voulu tout ramener au système fermé des signes, alors que l’univers du sens est aussi large et ouvert que l’imaginaire. Elles ont sous-estimé cette question : comment, dans une situation donnée, un nouveau sens surgit par nécessité, qu’est-ce qui motive sa quête? Elles se sont peu préoccupées du sens dans une société donnée, à un moment donné, qui débouche sur une quête esthétique (au sens large, en particulier donc, sur la poésie).

Les atomisations progressives brouillent progressivement l’esthétique, dispersent par des cloisonnements émotivité, aspirations, contestations, transformations, tentatives de renouveau des formes, recherche d’une vie nouvelle et d’une nouvelle beauté. Il est vain de prêcher l’interdisciplinarité tant que l’écriture est enfermée dans les structures significatives, alors qu’elle est créatrice et quête du  sens (16). Hâfèz, le grand poète amoureux du XIVème siècle iranien disait :

« D’ici, nous nous dirigerons au galop vers la taverne ;

« Il est vital de s’éloigner de ceux qui ne savent que discourir.»

Avec la problématique de l’énonciation, Emile Benveniste (17) a ouvert une brèche dans la linguistique immanentiste. L’analyse énonciative a été explorée et systématisée par Dominique Maingueneau (18). L’énonciation souligne l’importance du statut de l’énonciateur en tant que sujet, cherche les diverses marques de sa présence dans le temps et l’espace de l’énoncé, établit les modalités de la prise en charge de celui-ci par l’énonciateur, explicite la présence de l’énonciataire (destinataire).

La prise en compte de la situation par l’énonciation est cependant rudimentaire, son application dans la lecture de l’écriture poétique est timide, elle est esthétiquement conditionnée par le structuralisme ; à son tour, elle ramène tout au signe. Dans la problématique énonciative, en effet, la stratégie discursive de l’énonciateur, sa position dans sa situation, ne reçoivent pas l’attention qu’elles méritent. Les conditions, les aspirations, les motivations (affectives, sociales, culturelles) et l’univers des représentations de l’énonciateur sont refoulés au rang de laissés-pour-compte. S’éloignant des discoureurs, Hâfèz nous invite à chercher le sens ailleurs :

«Les rationalistes sont certes la pointe du compas de l’existence,

L’amour sait pourtant combien ils s’égarent dans ce cercle.»

L’orientalisme enfermant tout «objet d’étude» dans le code de l’érudition, s’avère incapable de lire le sens poétique. Comme si, en peinture, la critique voulait appréhender un tableau impressionniste par l’identification encyclopédique du motif. Le sens d’une création artistique est ailleurs… Dans ce vers de Racine :

«Mon cœur faisait serment | de vous aimer sans cesse»

Seules les intensifications rythmiques et les résonances font sentir les battements du cœur (19).

Dans ce vers de Hâfèz :

[(M) byâ tâ gol | (D) bar afchânîm o | (M) mèy | (D) dar sâqar andâzîm]

[(M) falak râ | (D) saqf | béchkâfîm o | (M) tarhi now | (D) dar andâzîm]

«Viens, éparpillons partout des fleurs, versons du vin dans la coupe !

Viens, fendons le plafond du ciel, formons un projet nouveau !»

l’inventaire lexical (fleurs, vin, coupe, ciel, projet nouveau, etc.) permet certes d’inventorier les éléments isotopes de la poésie de Hâfèz pour restituer la signification du vers, encore qu’il faudra l’approfondir dans son élan amoureux (20), mais le sens du vers est, avant tout, dans sa musicalité, heureusement mariée à la transcendance amoureuse.

Après d’extraordinaires détours au niveau de la signification, parce qu’il méconnaît la stratégie énonciative des poètes amoureux arabes, J.-Cl. Vadet insiste plus d’une fois sur leur «mensonge». C’est qu’il réduit la parole poétique à la dimension rhétorique; le chercheur ne retient que la thématique associée au langage utilitaire et, par conséquent, rejette le sens (la poéticité) au nom de la «modernité». Ce choix peut paraître incohérent, chez un érudit de la littérature classique arabe : tout en parlant de la «cortezia», J.-Cl. Vadet ne parvient pas à valoriser la visée de la poésie d’amour arabe, à savoir la tentative de créer à travers elle la civilité.

Les orientalistes se contentent mécaniquement de la polysémie, la ramènent systématiquement à un code d’érudition, parfois conçu à des fins exhibitionnistes, voire destiné à se faire passer pour disciples des grands maîtres de l’érudition musulmane. Ils ferment alors les yeux sur le particulier du discours poétique, ignorent l’univers du sens reflété dans ce qu’il convient d’appeler la para-sémie associée à la trans-sémie.

Ces deux notions renvoient à la poéticité que le poète crée à partir de sa position, et, à partir d’elle, à une symbolique de transgression, à un code esthétique nouveau qu’il invente, à son désir d’un discours autre, aspirant à réinventer l’Autre, en un mot, à la recherche d’un sens autre, à partir de l’architecture sonore de la langue dans laquelle il compose. Les orientalistes excluent systématiquement deux niveaux de sens trans-sémique et para-sémique primordiaux dans l’examen d’un poème :

– l’énonciation poétique (la présence de l’énonciateur, son rapport aussi bien à son énoncé qu’au poétique, à l’énonciataire et au lecteur) ;

– la stratégie énonciative du poète (son rapport, en tant que subjectivité, à l’Autre, ainsi que le rapport du poème au contexte social dans lequel il naît et à partir duquel l’imaginaire ouvre ses ailes.

Le sens d’un poème d’amour ne s’épuise pas dans les liaisons paradigmatiques des signes et de la signification primaire. C’est là, pour le moins, de la mauvaise ethnographie !

Les incohérences et insuffisances de la stratégie discursive des orientalistes les enferment dans une nébuleuse où se brouillent les niveaux de sens ; ils n’en tiennent compte que dans la signification érudite parfois pédantesque, traduisent par conséquent mal pour eux-mêmes et pour le lecteur.

Ainsi, au début d’un poème de Hâfèz, [tork é chirâz i] le «Turc» / la «Turque» de «Chirâz» (le genre n’est pas marqué en persan), cette expression est, contextuellement, la parabole trans-sémique de l’amante. Si elle est traduite au seul niveau de la signification, l’incohérence ronge le poème. Voici la traduction qu’en propose Reuben Lévy (21) :

«Ce turc de Chiraz, s’il me prend mon cœur de ces mains-là,

J’offrirai pour sa mouche hindoue et Samarqand et Bokhara !»

La traduction n’est guère différente chez Vincent Mansour Monteil (22). Abstraction est faite ici non seulement de la trans-sémie, mais tout simplement du contexte ; on ne sait donc trop au nom de quelle signification, puisque le genre n’est pas marqué en persan et que le poème permet de comprendre l’expression au féminin.

Les deux traducteurs n’ont de toute façon pas visé le sens, ils se sont contentés d’une signification primaire. En outre, ils ont choisi la fausse solution d’assurer à tout prix la rime, alors que le recours à l’architecture sonore française aurait pu proposer une meilleure traduction (sans nier qu’en français, il est impossible de rendre mélodieux tous les vers d’un poème persan, sans les déformer totalement). En outre, les deux traducteurs ont mécaniquement accepté l’idée que l’homosexualité est poétiquement admise en poésie arabe ou persane. Certes, elle se pratiquait au temps de Hâfèz à Chirâz (23), mais leur adhésion au code savant a empêché les traducteurs de se demander ce que cette idée pouvait impliquer, ils n’ont pas traduit pour leurs contemporains.

Qui plus est, dans le poème en question, Hâfèz parle aussi des «Turcs pilleurs» en signification première, et ailleurs, du «Turc de Samarqainde », dans un sens trans-sémique, cette dernière expression étant, selon Z. Safâ (24), une allusion aussi bien au poète Roudaki (Xème siècle) qu’à l’aimée. Dans le vers ci-dessus, [tork] ne renvoie donc pas directement à son signifié non trans-sémique, mais à la ruse, à la finesse maligne (celle d’un poète comme Roudaki, ou de la bien-aimée).

La même démarche caractérise le code orientaliste. Ainsi, le vin relèverait impérativement du spirituel. La signification première de l’amant(e) et de l’aimé(e) (non grammaticalement marquée en persan, donc) serait par ailleurs convertie par les soufis en sens divin, au travers de l’expression profane de l’amour. Cette attitude a conduit les orientalistes à faire abstraction du poète amoureux. Ils ne retiennent que le statut du rhéteur parlant d’amour ou d’Amour mystique. Reuben Lévy et V. M. Monteil, fidèles à l’appareil traditionnel de l’orientalisme, oublient que Hâfèz se situe après les mystiques du XIIème et XIIIème siècles, qu’il inverse le discours mystique et redéploie l’imaginaire dans le monde concret, proposant une autre poésie, à partir de son amour pour une femme (25). C’est dans cette attitude paradigmatique de Hâfèz que se trouvent les implications trans-sémiques et para-sémiques du choix de [tork è chirâzi], signifiant de bien-aimée comme paradigme. A partir de ce paradigme, Hâfèz crée un sens par la mise en cause d’autres paradigmes et d’autres discours (scientifique, philosophique, mystique, religieux, etc.). La traduction suivante paraît alors plus proche de l’esprit malicieux de Hâfèz :

[(M) agar ân tork é chirâzî | bédast ârad dèl è mâ râ]

[(M) bé xâl é hénduach | (D) baxcham | samarqand o boxârâ râ]

« La belle de Chirâz, la maligne ! Si elle prend mon cœur,

Pour son grain de beauté hindou, j’offrirai Samarqainde et Bokhârâ ! »

Le problème devient beaucoup plus grave avec la traduction que V. M. Monteil propose des poèmes de Hâfèz. Contre-sens, déformations, thèmes rendus anodins, voire censures (lorsque Hâfèz dénonce les religieux). Au lieu de proposer «Les Turcs pillent les richesses infinies», il traduit sans aucune explication : «les Turcs volent les plats» (26) !

Il en est malheureusement ainsi de chacun des vers – ou presque – des cents qazals (sorte de sonnets amoureux-argumentatifs inventés par Hâfèz) traduits par V. M. Monteil. L’énonciateur et l’énonciataire explicites y sont effacés, le poétique et l’amour ternis. Le traducteur a fait preuve de l’amitié de l’ours pour l’une des plus belles poésies dissidentes. Les poèmes de l’un des plus grands lyriques amoureux, qu’admirait Goethe et dont il s’est inspiré pour écrire en allemand un divan, se sont évanouis dans la platitude ou la bigoterie.

Dans l’étude de la poésie, réduite à l’exégèse érudite, la rhétorique orientaliste soumet tout à l’idéologie doctorale, parfois faussement savante. L’individu – son vécu et sa subjectivité – est éclipsé, sa position dans la spécificité de sa situation culturelle, sociale, politique, cesse d’exister face à un discours dominant (religieux, institutionnel ou doctrinaire). Plus significativement, son rapport spécifique au poétique, face au langage utilitaire, est simplement ignoré. Tout doit être cousu sur mesure pour le savoir orientaliste ; la subjectivité des poètes est ensevelie dans une signification textuelle primaire, renvoyée aux références des doctes de la tradition. Comme si l’imaginaire n’investissait pas le désir dans une aspiration qui travaille le contingent.

L’orientalisme n’en traite qu’en termes d’une vague conjoncture historique et s’en débarrasse rapidement. Dans sa critique de la représentation de la spiritualité islamique chez Henri Corbin, Paul Vieille souligne la spécificité historique d’une culture; l’histoire sociologique pourrait mieux la comprendre, elle «permettrait véritablement de saisir la multiplicité des sens, jusqu’au plus spirituel, en rapportant les textes à l’époque, aux circonstances, à l’intention dans lesquelles ils furent écrits» (27) .

En un mot, les orientalistes nient et méprisent ce qui est toujours en mouvement dans une société, sont aveugles aux manifestations culturelles, ignorent ce qui est dans l’air, le temps-désir-imaginaire. De cet air du temps, la poéti-cité assure le souffle ; le poétique ne peut être réduit aux idées d’un code savant enfoui.

Aux frustrations de ce monde que poètes persans ou arabes chantent, la rhétorique orientaliste ajoute la momification, alors que les gens simples, charmés par les sonorités des poètes, les portent dans leur cœur, les font à l’occasion résonner par leur bouche :

[(M) bâq è Fèrdows (D) latîf ast | (M) valâkèn zènhâr]

[(D) tâ qanimat chomorî | sâyè yè bîd o lab è kècht] (Hâfèz)

«Rien de plus beau, certes, que le jardin du Paradis, mais saisis-toi !

Profite de l’ombre du saule et du coin de verdure !»

3. Trans-sémie et para-sémie

Les orientalistes nourrissent un préjugé à l’égard des poètes classiques persans et arabes, et utilisent ensuite ce préjugé à leur avantage: ils affirment d’abord que les poèmes manquent d’unité, pour, ensuite, la leur reconnaître partiellement : les subtilités du sens doivent être reconstituées, et seule l’érudition peut le faire. Le préjugé s’origine dans un eurocentrisme imprégné de prescriptivisme qui ignore la variété des modes narratifs culturels – ainsi, dans Les Fleurs du Mal existe une grande variété de modes narratifs, Baudelaire propose, dans ses sonnets-tableaux, un schéma pictural original : «La vie antérieure», «Le parfum exotique», «Les bijoux sonores» ; chez Rimbaud, les modes narratifs relèvent d’un autre discours récitatif, etc.

Le poème persan est un collier de perles, est constitué de perles sonores polies en distiques et blocs thématiques – chez Hâfèz par exemple, un seul, deux ou trois blocs; davantage dans la description de la nature chez les lyriques du XIème siècle dont le regard aime à saisir de vastes paysages. La clé de lecture se trouve ici dans la dimension trans-sémique et para-sémique du poème. Tout iranien la saisit facilement, de l’intérieur des modes narratifs culturels qui sont les siens. Le rythme du poème et la rime plate, revenant à la fin de chaque vers, contribuent à l’unité formelle et, par conséquent, à l’unité de sens auquel tend le poème.

J’entends par trans-sémie la potentialité sémique révélée par les signes, de déborder la signification dans le symbole d’autre chose, dans une nouvelle idée ou le renouvellement du concept-signifié, en un mot, dans la suggestion d’un sens renouvelé de la vie. Elle est proche du symbole tel que l’entend la linguistique (29). La trans-sémie est une pratique linguistique persane courante dans le langage quotidien et la poésie ; elle est systématique chez Hâfèz. La trans-sémie se distingue de la polysémie, elle ne relève qu’en partie de la métaphore ou de la métonymie, parce qu’elle est indissociable de la para-sémie.

Ces deux notions renvoient à la poéticité que le poète crée à partir de sa position, et, à partir d’elle, à une symbolique de transgression, à un code esthétique nouveau qu’il invente. Il ne s’agit pas simplement d’un degré secondaire de la signification, ni d’un codage ésotérique «à double ou à triple clefs», stéréotype repris par V.M. Monteil dans son introduction aux traductions de Hâfèz. Elle est recours à un corps lexical collectivement codé, une sorte de langage allusif, dépassant les tabous imposés par les pouvoirs (communautaire, religieux, politique, machiste). Cette conduite langagière se comprend face à la censure imposée par le despotisme (dans cette perspective, elle est proche de la formation de l’argot). La trans-sémie transgresse la répression de la critique et les interdits verbaux.

Toute création poétique se fonde sur les jeux langagiers (28); la poésie persane recourt à la trans-sémie, joue systématiquement de l’équivoque, et d’abord du genre qui n’est pas marqué (possibilité qui n’existe pas en arabe). Ainsi, les termes [dust] «ami(e)», [yâr], [âchèq] ou [ma’chuq] «amoureux(se)» ou «amant(e)» (ces deux derniers venant de [‘èchq] «amour», d’origine arabe) permettent de ne pas parler directement de la femme aimée. De plus, à partir du discours soufi, ces mots servent à désigner l’amour pour Dieu, dans un langage amoureux équivoque, associant par trans-sémie amour divin et amour pour l’aimé(e). A son tour, Hâfèz recourt à la trans-sémie pour inverser le paradigme mystique et parler directement de l’amour profane. La trans-sémie est ainsi associée à la para-sémie : elle est intervention, à travers la parole, de l’imaginaire qui transgresse le langage frontal (le réglementé, l’institutionnel, l’interdit, la communication utilitaire), face à(aux) l’idéologie(s) dominante(s), pour rénover le sens. A ce titre, elle englobe et transgresse l’univers connotatif collectif.

La trans-sémie a favorisé, grâce au potentiel sémique créateur du sens, la survie du rituel de l’interprétation poétique ; Hâfèz lui-même :

«J’ai auguré des présages, un sauveur viendra»

Ce rituel alimente le désir caché, l’aspiration à un sort meilleur. Les Iraniens le perpétuent, cherchant justement dans les poèmes de Hâfèz des réponses aux problèmes de leur vie. Un vœu est formulé avant d’ouvrir le divan du grand poète; on déchiffre trans-sémiquement, entre les lignes, dans le poème qui tombe sous le regard.

La trans-sémie est le paradigme des jeux poétiques; elle définit le rapport des poètes au poétique, au sens, à partir de l’architecture sonore construite ; elle correspond, en particulier, à la transgression de la norme religieuse et du langage utilitaire ou conventionnel. Le vin et l’ivresse sont des interdits religieux, de même que l’amour non réglementé par la tradition et la jurisprudence ; ils font pourtant partie des pratiques concrètes (dans les maisons des puissants aussi bien qu’ailleurs) ; sur ces transgressions la poésie tend à créer une civilité autre, face à celle que propose l’institution religieuse.

La trans-sémie est en même temps utilisée par les clercs pour faire respecter les interdits rituels. Dès les débuts de l’islam, décrets et traités religieux et savants tentent constamment de récupérer et contrôler discours et pratiques considérés comme illicites ou déviants (30). L’ivresse due au vin est alors traduite par le code doctoral en symbole de l’extase divine ; une opération trans-sémique transforme l’amour et l’amant en langage mystique. À partir de là, tout poète se vante de ses jeux trans-sémiques ambigus, et la scolastique fonde le royaume de ses idées dans le corps lexical qu’elle code (voir l’étendue du corpus des docteurs en mysticisme). Par provocation trans-sémique et dissidence, la poésie de Hâfèz, prenant à la lettre le langage soufi, fait de la taverne un lieu de réunion des illuminés et des vrais croyants. Partant de la tradition de la poésie d’amour iranienne, il rénove et sécularise le langage amoureux arabe des premiers siècles de l’hégire, dont J.-Cl. Vadet traite amplement. Lecture et traduction sont fidèles à Hâfèz lorsqu’aujourd’hui elles sécularisent les jeux trans-sémiques poétiques, font peu de cas du discours doctoral et orientaliste, et rendent sa dimension profane à la poésie persane.

M’appuyant sur la problématique énonciative, je désigne par para-sémie la mise en valeur du sens qu’implique socialement un poème, ou la recherche d’un sens nouveau à partir du discours poétique et du renouveau esthétique. La para-sémie conduit à distinguer, sans les séparer, la signification (linguistique) et le sens (ses niveaux en rapport avec l’imaginaire), et permet, ainsi, d’expliciter l’univers des représentations et la position choisie par l’énonciateur-poète.

Les mystiques construisent par para-sémie un discours sur le vin, l’amour et l’amant – soulignons au passage qu’en persan et en arabe, on ne peut pour ces termes utiliser une majuscule qui n’existe pas, grâce à laquelle pourtant, les orientalistes prétendent rendre l’institutionnalisation entreprise par les docteurs en mystique.

Les orientalistes attribuent aux soufis une vision néo-platonicienne (31). Or, chez les poètes soufis, le sens ne se réduit pas à une telle vision. Dans le défi lancé aux clercs et au pouvoir, pour exprimer un rapport direct à Dieu, ils se libèrent du discours religieux savant par le recours à la trans-sémie. Ils fondent par là une nouvelle interprétation métaphysique au centre de laquelle se trouve le rapport à l’Autre et au temps vécu ; ils placent à distance l’institution temporelle et spirituelle, se font temps, affirmant leur subjectivité dans un rapport amoureux qui reproduit le sacré.

La poésie d’amour arabe avait depuis quelques siècles travaillé les sentiments; le discours qu’elle avait forgé favorise l’avènement du mysticisme dans l’islam. Plus profondément, elle contribue à la naissance d’une civilité traversant le monde et le temps, à l’origine de la civilité moderne. Dans les sociétés islamiques elles-mêmes, elle a été l’objet d’une réappropriation doctrinale par l’institution religieuse; les constructions idéologiques bien pensantes des orientalistes reprendront plus tard cette réappropriation.

4. L’architecture sonore en poésie persane

En musicalité poétique, un ensemble de notions permet de recourir à la métaphore de l’architecture sonore, pour en expliciter les constructions et la transcendance monumentale (32).

Dans la lecture d’un poème persan, la construction sonore frappe d’abord ; elle conduit à dire qu’en elles-mêmes, les structures d’une langue constituent un projet poétique particulier, favorisant une géométrie musicale à plusieurs dimensions :

– Harmonie : sensations et conceptions rythmiques du temps – temps-poète, temps-poème – dans l’espace des représentations, des sentiments et des idées.

– Orchestration : les structures ouvertes de la mélodie de la parole, modulées par les résonances (la rime, l’intonation montante ou descendante, les assonances, les allitérations, etc.), les correspondances entre volumes sonores, à travers le sériel et les constructions ornementales, dans la symétrie et sa transgression permanente (comme la peinture figurative transgresse constamment, en Orient et Occident, les lois de la perspective).

L’architecture sonore de la poésie persane entre à son tour en résonance avec les principes d’une esthétique régissant les arts iconiques et graphiques : voir les bas-reliefs et les ornementations architecturales (à partir de l’époque hellénique surtout), la tapisserie, l’enluminure, les vases et la céramique ; plus tard, à partir des Safavis, les arts turcs et mongols rénovent la tapisserie et la miniature. La miniature persane, en particulier, dans sa stylisation architectonique, paraît fortement marquée par le lyrisme poétique persan, dont la stylisation constitue le caractère principal au sein d’une esthétique de l’instant poétique, perpétuant l’éphémère à travers les formes sensibles du monde (33).

Lorsqu’ils parlent des origines de la poésie classique persane, les chercheurs évoquent les hymnes et chants zoroastriens, les chants d’amour de Suse et de la «Perse païenne» (34). La mise en musique de la poésie est une pratique millénaire en Iran, comme plus tard dans la civilisation du Hédjâz (Makkè et Madinè, avant et surtout après l’avènement de l’islam) et à Bagdâde pendant le califat ’abbâsside.

Durant plusieurs siècles, poètes et musiciens iraniens y sont invités; des chanteuses d’origine iranienne y sont de vraies stars, pour lesquelles, se ruinent des admirateurs. La courtoisie arabe et la poésie d’amour prennent forme parmi les mavâlis et autres marginaux, transgresseurs de l’ordre religieux et politique qui se met en place. Manifestement, la poéti-cité, à travers le discours amoureux, engendre à l’époque la libre pensée.

Des auteurs contemporains ont étudié les relations entre poésie et musique iraniennes – parmi d’autres, Hossèyne Déhlavi (35), et avant lui, Méhdi Forouq (36). Ils décrivent cependant le système linguistique persan de façon rudimentaire, et, davantage, du point de vue de la mise en musique de la poésie. Aussi, bien qu’ils en reconstituent la dimension mélodique et rythmique, le cadre de la notation musicale occidentale qu’ils adoptent, les conduit-il à une présentation musicalement trop régulière, trop symétrique, des poèmes persans ; ils tiennent peu compte du rapport premier entre groupes rythmiques et groupes syntagmatiques. Le vers persan, utilise plusieurs procédés de transgression rythmique:

– la hauteur (en caractères gras dans la transcription phonétique que je propose) ; selon Parviz Khânlari (37), la hauteur se fond dans l’accentuation ;

– la durée (en caractères gras également), qui touche les voyelles courtes ou longues, est favorisée par la présence des fricatives (f, v, ch, j, s, z, x, q), surtout à la frontière des césures ;

– l’intonation : montée (M) et descente (D) de la voix selon la structure syntaxique de l’énoncé et le nombre de ses groupes syntagmatiques ; elle est variable selon la longueur des énoncés et créatrice de scansion ;

– la scansion : césures (notées par des barres verticales, souvent marquées en persan par [o] «et»), et coupures originales par rapport aux règles du système métrique, les poètes iraniens créant à tout moment de nouveaux rythmes, transgressant ainsi les règles, à l’instar de l’improvisation dans la musique iranienne (38).

– la rime (en persan, plate et se répétant à la fin de chaque deuxième demi vers; un vers étant symétriquement divisé en deux «distiques»).

En poésie classique persane, 19 mètres ont été recensés ; ils se sont construits au cours d’un périple arabo-persan (de l’Iran à l’Arabie et à Baghdâd, et de retour en Iran, à travers la poésie arabe). Ces schémas sont pourtant souvent transgressés dans les poèmes iraniens, grâce à la variabilité des combinaisons syntagmatiques et mélodiques. La particularité poétique réside ici dans la langue persane elle-même, à plusieurs niveaux.

– Au niveau du système vocal, l’existence même de la voyelle antérieure [â], selon Parviz Khânlari (op.cit.), révèle que la poésie iranienne est strictement liée à la musique vocale, en raison du degré d’ouverture et du passage de l’air dans sa réalisation, sans qu’elle rencontre d’obstacles.

L’alternance des voyelles courtes et longues, ainsi que la fermeture-ouverture vocalique dans les combinaisons syllabiques (les phonèmes a, é, o  vs  â, î, û} ; et les variations phonétiques é / è) créent de la musicalité.

– Au niveau supra-segmental (accentuation, hauteur et durée – les premières se fondant souvent en persan), les schémas syllabiques consonnes (C) / voyelles (V) sont à leur tour créateurs de mélodie et de rythme. En voici quelques exemples  : CVC / CV : [garmâ] «chaleur» ; ou CV / CV [xânè] «maison» ; CV / CV / CV [divânè] «fou» ; le schéma CVCC implique une durée pour favoriser la réalisation des consonnes finales : [garm] «chaud», [chè’r] «poésie, poème». La plupart des mots persans étant constitués, d’après Méhdi Forouq (op.cit.), sur le schéma VCC, ou CVCC, celui-ci apporte une richesse particulière à l’architecture sonore persane sur le plan du tempo (vitesse et temps), du fait qu’il implique prolongement supplémentaire (durée) de la voyelle (courte ou longue).

La notation phonétique supra-segmentale (caractères gras, et barre verticale, pour indiquer la hauteur, la durée et les scansions) est ici simplifiée, et ne donne qu’une idée de la musicalité du vers persan. Comme dans ce premier vers du recueil de Hâfèz :

[(M) kè èchq (D) âsân nomûd avval | valî oftâd | mochkèl hâ]

«Car l’amour parut facile d’abord, mais surgirent des difficultés»

Dans chaque demi vers d’un poème (en général de 11, 12, 14 ou 16 syllabes), l’absence d’un ou même de deux pieds est compensée par la durée prêtée aux syllabes, surtout à la frontière des césures (dans le vers ci-dessus, la durée de [âd] crée un huitième pied, pour faire pendant au premier bloc octosyllabique). La durée introduit une tension déclamatoire par la syncope et l’accentuation.

Pas de poème persan sans tension. Mais quelle poésie n’en engendre pas ? La poésie arabe n’est-elle pas l’une des plus monumentales en architecture sonore? Le vers persan, quant à lui, résulte de la combinaison de diverses longueurs, durées et hauteurs, ainsi que de résonances et de ruptures du flux verbal (syncopes), créatrices du rythme musical.

5. L’esthétique de l’instant poétique

Se démarquant du code d’érudition orientaliste, la savante étude de de Fouchécour, La description de la nature dans la poésie lyrique persane du XIème siècle, est malheureusement entachée par l’esprit de classification. Le chercheur qui maîtrise admirablement le persan, poursuit une approche limitée du sens, néglige entièrement le sens phonique et rythmique, énonciatif ou socio-anthropologique. Il ne prête aucune attention à la para-sémie. En outre, les classements sont étrangers au contexte des poèmes. De façon symptomatique, aucun vers n’est présenté.

De Fouchécour relève une foule d’associations d’images dans une combinatoire qui relève de la comparaison plus que de la métaphore ; il utilise une classification générale, celle des «trois règnes animal, végétal et minéral», de moments du jour et des saisons (surtout le printemps), des manifestations végétales (fleurs, fruits, branches), des variations du climat, de l’atmosphère (métamorphoses de l’aube, du matin, de la nuit, rosée, vents et pluies, etc.), de décors festifs, fastueux et fantastiques, de tout un bestiaire (que reprennent les arts iconiques et la miniature).

Toute cette minutie dans un classement quasi-botanique des éléments de la nature rencontrés dans la poésie lyrique persane du XI siècle, pour conclure : le temps du poète est Nowrouz (le nouvel an, le premier jour du printemps), l’œil du poète perçoit un «monde décoré» (sic – sans chercher à reconnaître le sens de ce regard), sa «perception [est] portée par l’étonnement admiratif», la «poésie [est] destinée à un auditoire de courtisans pressés à la fête du prince, dont on fait l’éloge ; la nature décrite est idéale, elle est conforme à la meilleure idée que puisse s’en faire un esprit porté à l’admiration»…

Les recensements lexicographiques scrupuleux de l’auteur permettent de mieux cerner les représentations collectives iraniennes de l’époque ; les classifications méticuleuses peuvent conduire qui veut les approfondir, à discerner les constituants de l’imaginaire iranien, à mieux saisir l’esthétique de l’instant poétique. Quant au parcours de l’imaginaire au travers de la très ancienne projection de la culture sur la nature qui trouve sa source en Chine (39), il peut être mieux appréhendé à travers les combinaisons lyriques du XIème siècle.

L’absence de lecture énonciative débouche cependant sur des affirmations insoutenables: «dans la nature telle que nos poètes le voient, il y a un grand absent : l’homme» (!) Contre-sens amplifié par la récidive, lorsque l’auteur insiste : «toute l’œuvre de la nature est le fait des éléments naturels ; l’homme n’y intervient pas». Alors que l’énonciateur-poète, donnant toute son ampleur au code conventionnel adopté, n’a pas l’intention de décrire des agriculteurs ou des jardiniers, mais de souligner sa présence par une énonciation qui transforme le trivial en poétique !

Une question ici se pose : pourquoi un tel code a-t-il pris forme ? Mais, avant d’y répondre, doit s’examiner l’origine du contre-sens de de Fouchécour ; son critère de jugement vient d’ailleurs, c’est la présence de l’homme, telle que le code récitatif occidental l’assure, que le stéréotype critique désigne comme «réalisme». De Fouchécour reproche au poète lyrique persan de ne goûter à rien : «Les fruits ne sont que beaux. Il ne touche à rien, à peine note-t-il que l’on palpe le citron». Il reconnaît pourtant que «la description est toujours stylisation ; [que] c’est dans les schémas mentaux de stylisation qu’il faut chercher la cohésion et l’homogénéité des descriptions, non dans les images seules qui nous sont livrées de la nature». Il explique lui-même que «tous les lieux perdent les caractères qui les isolaient pour tendre à se fondre sous une beauté uniformisante».

Pourquoi donc, refuse-t-il de voir dans la poésie lyrique persane la présence de l’énonciateur, de la subjectivité du poète et de son intention ? Par eurocentrisme ? Pourquoi sous-estime-t-il le lieu d’où parle le poète en un moment particulier de l’histoire de la société iranienne, en un moment où les poètes font le choix d’une stratégie discursive ?

Les trois principaux poètes dont il analyse minutieusement les combinaisons thématiques, ‘Onsori, Farrokhi et Manoutchèhri (tous trois morts en 1040) ont vécu à l’époque où débute une sérieuse mise en cause de la domination du califat de Bagdâde sur l’Iran, et où les dynasties locales s’imposent. Le XIème siècle est plus précisément le moment où, à la suite de l’invasion des turcs qazvnavis (les Ghaznévides), les trois poètes lyriques s’abritent dans les cours de l’occupant. Les iraniens luttent alors politiquement et culturellement contre les occupations étrangères; ils construisent et reproduisent l’espace de leur culture en usant d’une conduite séculaire face à un pouvoir usurpateur. La résistance, le rejet du pouvoir en tant que le Mal et Autre absolu.

De l’avènement de l’islam à la dynastie des Safavides (XVI siècle), la stratégie culturelle, linguistique et littéraire iranienne est en proie à des bouleversements perpétuels qu’induisent  plusieurs invasions et destructions massives, au cours d’une très longue période d’instabilité : avec le retour fréquent de hordes rivales – arabes, turques, mongoles – la culture iranienne se heurte constamment au pouvoir éphémère d’occupants parfois extrêmement destructeurs. Cette longue période de tourments induit une profonde crise d’identité :

[(M) gom chodam (D) dar xod | (M) tchonân kaz xîch | (D) nâpèydâ chodam]

«Je me suis perdu en moi-même, si bien que j’ai disparu de moi-même» (Attâr, poète mystique du XII-XIIIème siècle)

Au cours de cette longue lutte culturelle, au sein des cours qui les accueillent, par leur écriture, les poètes consolident et enrichissent le persan, face à la langue de l’occupant. Grâce à la poésie, la langue persane connaît une relative stabilité et continuité, et perdure jusqu’à nos jours.

Les occupants turcs ou mongoles trouvent intérêt au développement, sous leur égide, de la culture et de la langue persanes; ils se parent du prestige perse, utilisent le persan comme langue administrative, font front à l’influence arabe (de cette visée participe aussi le renouveau technique et thématique d’influence chinoise au temps des Mongols).

La convergence de ces intentions a donné naissance à une esthétique de la permanence dans l’éphémère, marquée par une crise identitaire séculaire, impliquant la mise en cause constante des idées reçues, idéologies, scolastiques et courants religieux. Une très longue période de suspens, donc, au cours de laquelle les individus ne peuvent compter que sur le fonds d’une culture qu’ils reproduisent et consolident en la rénovant.

Au cours de cette longue période, le projet politique des peuples iraniens est l’absorption de l’occupant dans l’occupé, sa domestication, son iranisation, dans la tradition des rapports qui est la leur face à l’Etat depuis des millénaires.

Ainsi, l’imaginaire iranien, en même temps, travaille progressivement, l’Etat usurpateur étranger. Les trois grands poètes qu’étudie de Fouchécour héritent en commun d’une longue tradition lyrique ; leurs attitudes et nuances poétiques prennent cependant un sens qui se dégage à partir de la situation de chacun d’entre eux. La stratégie énonciative diffère selon qu’ils ont affaire à Mahmoude Qaznavi, coléreux et brutal, ou à son fils et successeur Mas’oude Qaznavi (éduqué par les poètes iraniens et écrivant lui-même des poèmes en persan).

D’abord au service du frère de Mahmoude Qaznavi en Khorâssâne, ‘Onsori vit ensuite à la cour de ce dernier puis de son fils Mas’oude. Il excelle en conséquence dans le panégyrique. Porté, comme les deux autres poètes, aux descriptions originales, apte à une rigueur architectonique plus grande, à l’image de Bach, il assure une création lyrique incomparable ; il est pourtant attaché à un code poétique conventionnel ; selon de Fouchécour, il ramène plus souvent «les réalités naturelles» aux «images du beau guerrier». ’Onsori ne se s’adonne pas ouvertement au plaisir de poétiser la gaieté bachique qui débouche sur la transgression des interdits.

Avant d’être panégyriste officiel de Mahmoude et de Mas’oude Qaznavi, Farrokhi débute au Séistan : la liberté d’inspiration dont il bénéficie d’abord dans une cour locale favorise un lyrisme effervescent, voire émotionnel, dans une poésie destinée en partie, comme chez les deux autres poètes, à la lecture à l’occasion de fêtes de cour. Comme l’observe Z. Safâ (Histoire de la littérature iranienne, op.cit.), son humour et son audace devant ceux qu’il doit louer, donnent une fraîcheur incomparable à sa poésie. Pour de Fouchécour, par rapport à ‘Onsori, Farrokhi «isole mieux ses thèmes de la nature, les traite plus nettement pour eux-mêmes».

Au service de potentats locaux avant de s’abriter à la cour de Mas’oude Qaznavi, l’imaginaire de Manoutchèhri (à l’instar de celui de Mozart) s’envole gaiement dans l’humour, il fait preuve d’une délicatesse bachique poussée tantôt vers la présentation espiègle de scènes quotidiennes, tantôt vers un pur impressionnisme pictural (comme Monet, il observe les effets du nuage et de l’humidité durant l’aurore, le matin ou le soir). Sur le plan de l’architecture sonore, alors que les deux autres poètes recourent davantage à la comparaison, Manoutchèhri introduit des métaphores. Il est très sensible à la musique. En véritable scénariste, il dessine des éléments de courts récits poétiques fixés en tableaux. Ainsi, les grenadiers et genévriers marchent, sous la neige, comme des sœurs aux bottes noires et voilées, allant aux vignes (ce qui n’est pas sans rappeler le Pissaro d’Auvers sous la neige). Son goût pour les tableaux narratifs est manifestement inspiré de la poésie arabe qu’il connaît bien. Par la suspension syntaxique du rejet, en maintenant la voix mélodique montante, il crée une mélodie phonique ascendante qui reflète la transcendance poétique dont il est le créateur ; satisfaisant son propre narcissisme, il ose comparer plus d’une fois le poète au prince.  Il est au service d’un prince lui-même iranisé dans sa sensibilité et ses créations poétiques, «domestiqué», pour ainsi dire. Manoutchèhri, indique Z. Safâ, est un fidèle du vin et de la débauche, surtout, ils se sent libre d’exprimer ouvertement dans les poèmes ses désirs et son goût des plaisirs.

6. Résonances poétiques

Je donnerai ici quelques vers de ces trois poètes lyriques. Les résonances – terme emprunté à Paul Valéry – désignent les allitérations et assonances, en alternance ou en symétrie (la mise en relief étant d’abord d’ordre phonétique), ainsi que la chaîne de la mélodie vocalique, les correspondances à travers le parallélisme syntaxique et les reprises syntagmatiques des demis vers (d.v.), leur ensemble enrichissant les ornements rythmiques de l’énoncé poétique.

Le cadre analytique utilisé, assez connu, a l’avantage de souligner l’architecture sonore des poèmes, leur sens premier. Pour rendre celui-ci plus saisissant, je proposerai après le relevé des résonances, une transposition poétique en prose, pour mieux expliciter le sens du poème, seule interprétation-traduction possible de l’intention poétique.

‘Onsori 

(…)

(1) [(M) |bâd é nowrûzî | hamî dar bûstân | (D) botgar chavad]

[(M) |tâ zé son’ ach | har déraxt î | (D) lo’bat î dîgar chavad]

(2) [(M) bâq | hamtchon kolbè yè bazzâz | (D) por dîbâ chavad]

[(M) bâd | hamtchon tablé yè ‘attâr | (D) por ‘ambar chavad]

(3) [(M) |sûsan ach | sîm è sépîd | az bâq | (D) bar dârad hamî]

[(M) |bâz | hamtchon |’ârèz è xûbân | zamîn | (D) axzar chavad]

(4) [(M) rûyband è | har zamîn î | (D) holla yè | tchînî chavad]

[(M) gûchvâr è | har |déraxt î| (D) rasta yè | gowhar chavad]

(…)

(1) « Le vent de Nowrouz sculptera le jardin

Par son art, chaque arbre deviendra une nouvelle idole. »

(2) « Le bosquet deviendra boutique de marchand de tissus, plein de brocarts colorés ;

Le vent, comme l’étal des herboristes, se gonflera d’ambre. »

(3) « Le lis blanc argenté quittera le jardin ;

Et la terre, retrouvera son duvet, comme le visage des belles.»

(4) « Partout la terre se couvrira d’une longue robe chinoise ;

Et les pendentifs de l’arbre rutileront comme la rue des bijoutiers. »

Résonances:

(1) bâ / bo ; bâd / tân ; âd / ad ; dar / gar ; da / ad ; r | r | r; (rime) gar chavad / gar chavad;

(chaîne de la mélodie vocalique:)

â / é / ow / u / î | a / î / a / u / â | o / a / a / a ;

(2ème d.v.) tâ / tî ; ach / cha ; zé / dé ; son’ / lo’b ; har / gar ; dé / ad ;

ra / ar ; axtî / atî ; batî / dîga ; bat / vad ; r / r ; cha / ad ;

â / é / o / a | a / é / a / î | o / a / î / î / a / a / a.

(2) bâ | bé | bâ ; tch / ch ; tcho / ko | po ; az / âz | ad ;

â | a / o / o / é / è / a / â | o / î / â / a / a;

(2ème d.v.) bâd / bar | vad; bâ | ba ; am | am ; ta / at / tâ ; bâd | târ ;

â | a / o / a / é / è / a / â | o / a / a / a / a ;

(parallélismes et répétitions dans les d. v.  bâq / bâd ; hamtchon; (…)(bl/lb)é yè (…) a (…) â – por (…) (bâ/ba) / chavad ;

â | a / o / é / è / a / â | o/ a /(i/a) / (â/a) / a / a.

(3) su / sa | sî / sé ; sî / pî; mé | mî; îm / îd ; îm | mî ; ach | az | cha ; bâ | ba ; bar / rad ;

û / a / a | î / è / é / î | a / â | a / â / a / a / î

(2ème d.v.) âz | éz | za ; réz | zar ; zam | zar ; z (…) x / xz ; on | ân | în ;

â | a / o | â / é / è / û / â | a / î | a / a / a / a.

(4) an | în | în; înî | înî ; ha | ho ; uy | yè ; cha / za ; ba / va ;

û / a / è | a / a / î / î | o / a / è | î / î / a / a ;

u / (a/â) / è | a / (a / î/ î) / (é / a / î) | (o / a) (a / a) / è | (î / î) / (ow / a) / a / a

(2ème d.v.) gû / gow ; vâr / vad ; ar /ra ; chv | ch…v ; tî / ta ; dé / ad ;

ch / s / ch ; axt | ast ;

(parallélisme partiel des demi vers  (rûy / gûch); (a / â) ;

(…) è har (…) î / è har (…) î ; ayè; (…) chavad .

Partant d’un jardin ordonné, ‘Onsori transporte son imaginaire vers l’utopique, résidant de l’esthétique ; le poétique de la cité, poéti-cité, volupté, parfums, fastes et femmes deviennent éléments du paysage, correspondances à travers images, formes picturales et couleurs, chant du renouveau dans l’espérance gaie du bonheur, au rythme incantatoire du splendide cantatoire…

Farrokhi

( 1) [(M) tchon parand è nîlgûn | (D) bar rûy pûchad | (M) marqzâr]

[(M) parnîân è haft rang | (D) andar sar ârad | kûhsâr]

(2) [(M) xâk râ | tchon nâf è ‘âhû | (D) mèchk zâyad | bî qyâs]

[(M) bîd râ | tchon parr é tûtî | (D) barg rûyad | bî chomâr]

(3) [(M) dûch | vaqt è nîmchab | bû yè bahâr | âvard bâd]

[(M) habbazâ (D) |bâd è chomâl o | (M) xorramâ | (D) bû yè bahâr]

(…)

(4) [(M) har kodjâ xèym ast | (D) xoftè ’âchéq î | bâ dûst mast]

[(M) har kodjâ sabz ast | (D) |châdân yâr î az | dîdâr è yâr]

(…)

(1) « D’une étoffe de soie bleuâtre, la prairie se couvre le visage,

Et le sommet de la montagne, de brocart chinois richement dessiné. »

(2) « De la terre comme du sein de la gazelle, le musc renaît sans cesse;

Du saule, comme des plumes de perroquet, poussent des feuilles sans nombre.»

(3) « Hier soir, vers minuit, le vent apportait le parfum du printemps ;

Vive la brise du Nord ! Le parfum du printemps, quel bonheur! »

(…)

(4) «Sous les tentes de la fête, un amoureux dort, ivre, près de l’aimée ;

Partout dans la verdure, l’amante est heureuse de voir son amant» (…)

Résonances :

(1) tch | ch ; par | bar ; on / an / nî / ûn ; ar | ar ; pa | pû ; bar | mar ;

o/ a / a/ é / î / û | a / û / û / a | a / â

(2ème d.v.) ar / ra | ar | âr ; nî / ân / an | an ; h | h ; dar / rad ; sar | sâr ;

a / î / â / è / a / a | a / a / a / â / a | û / â

(parallélismes des d.v.  plusieurs durées symétriques + rime zâr / sâr.

(2) xâ | zâ ; k / k ; tch | ch ; âf / âh | âs; ch | z | s ; on / nâ; âya | yâ ; bî / qî ;

â / â | o / a / è / û / î | è / â / a / î / î / â ;

(2ème d.v.) bî | bî ; îd | ad ; râ | âr ; tcho | cho ; parr | barg ; r | rr | r | r ;

tû / tî ; tû | rû ; bî | ba / bî ;

î / â | o / a / é / û / î | a / û / a | î / o / â ;

(parallélismes des d.v.:) durée ; ( …) râ / (…) râ ; tchon / tchon;

(…) è / (…) è – (…) yad bî (…) â (…) / (…) yad bî (…) â (…) ;

(â/i) / â | o / (â/a) è / (â/û) /(û/î) | (è/a) / (â/û) / a | î / (î/o) / â.

(3) d|d / d ; b | b / b | b ; ch | ch ; vaq | var ; ab | bû / ba | bâ ; âv / bâ ; âr | ar ;

û | a / è / î / a | û / è / a / â | â / a / â ;

(2ème d.v.) ha | hâ ; ab / ba | bâ | bû / ba ; âl | âr ; gémination bb / rr;

cho | xo ;

a / a / â | â / é / o / â / o | o / a / â | û / è /a / â ;

(parallélismes entre les deux d.v.:) bâd / bâd ; bu yè bahâr / bu yè bahâr.

(4) ko / xè | xo ; djâ / bâ ; m ast –|mast ; ast | ûst / ast ; fté | st é ;

a / o / â / è / a | o / é / â / é /î | â / û / è / a ;

(2ème d.v.) har | yâr | yâr ; djâ | dâ | dâ ; abz / as | az ; dâ | dî / dâ ; yâr | dâr / yâr ; rî / di ;

a / o / â / a / a | â / â / â / î / a | î / â / è / â ;

(parallélisme des d.v.  har kodjâ / har kodjâ ; (…) ast / (…) ast + durées.

Le regard de Farrokhi dessine des horizons immenses, l’esprit prend l’échelle des étendues dans l’espérance. En lyrique passionné, le poète s’expose au vent ; naît le renouveau poétique du printemps. Lui-même temps dans les temps de la diction, projetant sa volupté sur la nature-femme, il s’adonne aux désirs, aux jeux de séduction, il se pâme nuit et jour, allongé près du nombril, musc parfumé aux baisers de l’amour…

Manoutchèhri

(1) [(M) z în xâdjégân è panbè qabâ yè sépîd band]

[(M) z în zangîân è sorx dahân è sîâh kâr]

(2) [(M) bâd è chomâl | tchon zè zémèstân (D) tchénîn bédîd]

[(D) andar tak îstâd | tcho djâsûs è bî qarâr]

( …)

(3) [(M) |ma’chûqégân at râ | gol o golnâr o yâsman]

[(M) ‘az dast | (D) yâr bérobûd | (M) ’az gûch | (D) gûchvâr]

(4) [(M) |xonyâgarân at | fâxtè o ‘andalîb râ]

[(D) |chékast nây dar kaf o | tanbûr | dar kénâr]

(…)

(5) [(M) Nowrûz | pîch az ânkè sarâpardé zad | bé dar]

[(M) bâ lo’batân è bâq o | ‘arûsân è marqzâr]

(6) [(M) ‘în djachn è farrox è sadè râ | tchon talâyégân]

[ (M) ‘az pîch è xîchtan | (D) béféréstâd | kâmkâr]

(1) « Ces Messieurs dessinés sur la neige en veston de coton blanc,

Près d’eux des noirs à la bouche rouge, comme des malfaiteurs… »

(2) «Le vent du Nord, voyant l’hiver dessiner de cette manière,

Se mit à guetter tel un espion inquiet.» (…)

(3) «La rose, la fleur du grenadier et le jasmin à tes amantes ont volé

De la main le bracelet d’or, des oreilles le pendentif.»

(4) « Tes chanteurs ont cassé chez les musiciens coucou et rossignol

La flûte dans la main et le tambour sur les côtes. »

(5) « Nowrouz, avant de pendre sur la porte le rideau,

Avec les belles du jardin et les mariées de la prairie,»

(6) « Envoya gaiement, comme annonciatrice du printemps,

L’heureuse fête de Sadé en hiver. »

Résonances :

(1) zîn / pîd ; djé / yè ; ân / an / an ; pa / pî ; panb / band ; a(n)bè / abâ ;

xâ / gâ / bâ ;

î / â / é / â / è / a / è / a / â / è / é / î / a ;

(2ème d.v.) z în / zan ; gîâ / sîâ ; ân è / ân è ; so / sî ;

or / âr; zî / sî ; hâ / âh ; hâ / kâ ; or / âr ;

î / a / î / â / è / o / a / â / è / î / â / â ;

(parallélismes des deux d. v.  z în / zîn ; gân è / giân è ;

a / â / è ; é / i / (a / â) + durées

(2) bâ / bé ; cho – tcho / tâ – tché ; â/ id ; zé / zé ; zé / tché; mâ / mè ;

âl / ân ; ân / in ;

â / è / o / â – o / é / é / è / â – é / i / é / i ;

(2 ème d.v.) da / ta / tâ ; tch / dj ; su / sè ; ar – ar / âr ;

a / a / a / â – o / â / u / è – i / a / â.

(3) ma / ma ; ân | nâ / na ; râ / âr ; râ | yâ ; gol / gol ;

a / û / é / â / a / â | o / o / o / â / o / â / a;

(2 ème d.v.) ’az / as | ‘az ; d | d ; yâr | vâr ; rè / ér ; bé / bû | gû / gû ; gûch | gûch ;

a / a | â / è / é / o / û | a / û | û / â.

(4) x | x ; on / ân | an ; ga | da ; râ | râ ; at | â(…)t ;

o / â / a / â / a | â / è / o / a / a / î / â ;

(2ème d.v.) ché | ké ; ka / ka / ké ; nâ | an | nâ ; dar | dar ; ast | ta; ûr / âr ;

é / a / â / a / a / o | a / û / a / é / â.

(5) rû | râ / ar | ar ; ch / s ; ûz / az ; pî / pa ; ard | dar ;

ow / û | î / a / â / é / a / a / é / a | é / a;

(2ème d.v.) bâ / ba / bâ ; ar / âr ; tân | sân ;

â / o / a / â / è / â / o | a / û / â / è / a / â.

(6) în / a(ch)n | tchon / ân ; dj | tch ; ach / sa ; fa / sa ; râ | lâ ; rr / r ;

î / a / è / a /o / è / a / â | o / a / â é / â ;

(2ème d.v.) îch / îch ; ch è | fé ; ré | âr ; cht | st ; kâm / kâr ;

a / î / è / î /a | é / é / é / â | â / â ;

+ parallélismes en durée.

Scène bachique de Manoutchèhri en hiver, teintée d’humour, de grâce et de malices rappelant les fétyâz du Hédjâz – jeunes marginaux épicuriens se moquant des pudibonderies sèches et despotiques, rêvant de légèreté, poètes du désir, amateurs de beau chant, de vin, de fêtes et d’amour, et de musique, partout et toujours.

7. La para-sémie chez les poètes lyriques du XIème siècle

La poésie lyrique persane du XIème siècle crée une civilité sereine, elle répond à des rapports troublés avec le pouvoir en général, avec le pouvoir étranger en particulier, et avec le pouvoir d’une langue étrangère, l’arabe. La poésie lyrique persane commence à s’épanouir le jour où, dans les cours prétendant échapper au califat de Bagdâde, poètes et princes qui les protègent refusent de produire ou d’écouter des poèmes en arabe.

Le code de la poésie lyrique persane, destiné à la cour, conventionnel, parallèle aux panégyriques ou parfois se fondant avec eux, puise son sens dans un choix discursif stratégique : la combinatoire nature-culture. L’hymne à la nature est para-sémique : il est éloge de la terre natale, de la langue dans laquelle le poème est écrit; le poème fait l’éloge, par sa musicalité, d’un pays où «tout est ordre et beauté». Comme le désert dans la poésie arabe à partir d’Abou Nowas, le paradigme opposé est, la qualité immonde du «chemin dur», la non ville, le non culturel. Le cosmopolitisme de l’époque exige d’ailleurs que les poètes connaissent la poésie arabe et s’y exercent (au XIVème siècle encore, le premier demi-vers du divan de Hâfèz est en arabe).

L’intention trans-sémique est profondément liée à l’intention para-sémique. Elle est le «deuxième degré» de signification qui mène le premier. Dans la poésie lyrique persane, la trans-sémie se révèle dans la circulation sémique de différents discours. La notion d’«unisson», par exemple, couvre aussi bien le champ sémantique de la sentimentalité que celui du rapport au sacré (40).

La trans-sémie et la para-sémie de la poésie lyrique persane du XIème siècle se situent à plusieurs niveaux de sens. D’abord, dans le panthéisme des images, dans la description du jardin et des paysages, dans un espace où l’iranité est chantée loin de l’appartenance idéologique ou religieuse, dans une énonciation affranchie de tout dogme, dans la mise à distance de la moralité ; et, sauf en de rares allusions à la légende de la vie éternelle du prophète, il n’est fait allusion à aucun précepte religieux ou communautaire ; le poème représente un temps atemporel, parce que bachique, parce que lui-même temps unique.

En outre, le panégyrique, instrument de légitimation du pouvoir des occupants, est médiatisé par le rapport au sensible. D’où cette implication : la «nature» qui inspire n’appartient pas au domaine du pouvoir, l’or et la générosité sollicités du prince dans les vers panégyriques font figure d’appendice du lyrisme ; le dogme de la lecture de poésie à la fête du roi, est atténué par l’exagération même des qualités descriptives du faste et de la richesse ostentatoire du palais royal.

L’énonciateur-poète justifie son service par sa propre générosité : il associe son architecture sonore aux monuments du despote. Manoutchèhri échappe progressivement aux contraintes du panégyrique grâce aux descriptions lyriques, sa poésie se rapproche étonnamment de l’attitude des impressionnistes, au-delà des interdits et règles rigides.

Les trois poètes, disent la situation humaine et le vécu par l’architecture sonore de comparaisons et métaphores puisées, de manière impersonnelle, dans les éléments culturalisés de la nature, anthropomorphisés par le regard du poète.

L’enjeu du discours poétique n’est donc pas la préciosité formaliste, comme l’affirme de Fouchécour : «(…) Style précieux et distingué (…) seules les formes suffisent à exprimer l’animation de la nature». L’espace de la parole, ordonné, rythmé, musical, de bout en bout, espérance et attente dans le présent, met davantage l’accent sur l’esthétique de l’instant poétique, y crée de la transcendance ; le beau dire travaille à vaincre les obstacles, et, d’abord, la mauvaise humeur du despote, il mise sur le renouveau (le printemps), autrement dit, sur la transformation du sort – Hâfèz, dépendant de la protection d’émirs despotes et bigots, est aussi l’un des plus grands artistes parvenant à faire face au despotisme par la trans-sémie et la para-sémie de l’amour.

Une intention identique habite poètes lyriques du XIème siècle et impressionnistes français : mettre l’accent sur l’avènement du sujet dans son rapport direct avec le monde sensible, afin de transgresser un ordre esthétique institutionnel, rigide. S’inspirant de traits géographiques pittoresques, l’esthétique de l’instant poétique en poésie persane rappelle, ainsi, la recherche des impressionnistes français sur la métamorphose de l’instant. L’esthétique persane de l’instant poétique se fonde sur la représentation collective du temps cyclique, faite de très anciens rythmes et rites rustiques, dans un retour cyclique éternel; la tendance impressionniste de retour à la nature, à des rythmes et des formes qui échappent au vieux système social monarchique en France n’est en cela pas très différente. Il reste que la description lyrique persane de la nature idéalise et stylise paradoxalement le discours poétique protocolaire.

Plusieurs réponses peuvent être apportées à ce paradoxe. Au temps de « l’Ancien Régime », il y a  trente ans, s’observait un code discursif «frontal» relevant du «rapport officiel» auquel s’opposait le langage spontané (P. Vieille, op. cit.). Ce code est sans doute au centre de la poésie panégyrique d’autrefois, et serait transgressé par l’énonciation poétique utilisant le langage spontané venant du «vécu», cherchant à échapper aux contraintes du discours figé institutionnel (politique et religieux). Ce jeu des contraintes codifiées et de leur transgression, corroborant les notions de trans-sémie et de para-sémie, se retrouve dans l’opposition de la poésie protocolaire et de la poésie d’amour des poètes iraniens.

Ces poètes étaient extrêmement dépendants du mécénat – comme les peintres jusqu’à la fin de l’époque classique en Europe – et dans ce rapport de dépendance ils cherchent une issue. Comprendre leur position, suppose le rejet d’une opposition manichéenne entre pouvoir usurpateur et poètes d’un peuple agricole. Poètes lyriques et rhéteurs du XIème siècle viennent de milieux ruraux ou, pour le moins, sont liés à l’imaginaire de la terre. Ils cherchent un terrain d’entente avec les gens d’arme, dans la description de la nature.

Cette intention doit être comprise, d’autant que, dans cette poésie, comme le dit de Fouchécour, « non seulement la nature et l’homme ne travaillent ni ne peinent, mais les causes apparentes des réalités printanières sont fluctuantes ». La nature est donc un thème choisi pour des raisons de stratégie, elle n’est pas là pour répondre à l’attachement à une quelconque couleur locale. La thématique conventionnelle de cette « poésie de cour », d’apparence traditionnaliste, œuvre de poètes considérés avant tout comme des scribes-propagandistes de la cour, relève d’un jeu subtil de positions, de défis, de traits d’humour et de louanges. Farrokhi :

« Malheur à l’arbre qui vient sous la hache »

« Dans l’herbe haute de la plaine, le cavalier devient invisible »

Et Manoutchèhri :

« L’armée du printemps est vêtue de vert »

Ainsi, le pouvoir et le pessimisme que le despotisme induit, selon Spinoza, sont rompus par le lyrisme. La dimension épique de la guerre et les images de campagne militaire passent systématiquement par l’élan lyrique. Manoutchèhri :

« Le printemps fait de l’arc-en-ciel son arc de guerre ».

Pour l’esthétique de l’instant poétique, la beauté est dans le non lieu du pouvoir. A l’ici du pouvoir s’oppose l’ailleurs du poétique. Le poète se considère « convive du prince » (‘Onsori), il voit dans le vent son propre dessein de voyager (Farrokhi), se donne la hauteur du peintre paysagiste. Il compense l’étroitesse du monde où il est pris, par le champ vaste de son regard, par son chant sur les  étendues immenses, terres, cieux et nuages, sœurs et frères de l’orphelin Baudelaire. ‘Onsori :

« Perles précieuses et dessins du monde au printemps viennent de l’art des nuages »

Le poète est « artisan pressé comme le monde », il exerce quatre arts : celui de l’argentier en hiver, du sécheur de briques en été, de l’orfèvre en automne et du teinturier au printemps. A leur instar, le travail du poète-artisan consiste à travailler un ordre matériel et spirituel, et avant tout celui de la parole utilitaire figée, par la fraîcheur des images gaies, originales, dans un univers « ingrat et méchant », « troublé », « se réjouissant du mal », « tout tromperie et perte ».

« Ce bas monde est rêve et vent. Il faut en jouir avant qu’il nous frappe et nous dévore ».

En poésie classique persane, le renouveau et l’espérance sont  inscrits dans le poème lui-même. En fin de compte, le poète sait que le rêve est lui-même ; tant mieux si l’Autre y adhère. Schéma poétique existentiel refermé narcissiquement sur le poète ? Il s’agit davantage de travailler l’Autre, d’ouvrir une voie, celle d’une civilité qui, comme en toutes époques, aspire à dépasser le despotisme et à faire reconnaître la liberté et les droits humains :

« La nuit est longue pour l’amant en chagrin »

Plus d’une fois, le rapport du poète au prince est explicité à travers les images de la nature. ‘Onsori :

« Si la main du prince est nuage, le nuage est au rang de serviteur, car le nuage qui renouvelle le monde fait craindre foudre et malheur, si bien que le rapport entre la main et le nuage est fautif »

« Les vertus du prince sont nuage, le poète est l’huître, de gouttes de pluie il fait la perle ».

Dans l’ensemble, comme l’affirme de Fouchécour, l’art essentiel du poète lyrique persan consiste à « fixer à l’instant de la plus belle apparition gratuite, les figures éclatantes de couleurs de la nature qui uniformisent les aspects du monde, [à] les fixer dans ce qui est typique aux yeux du poète. »

8. Une page d’amour

Lors de l’examen de la trans-sémie et de la para-sémie de la poésie lyrique persane du XIème siècle, doit aussi se poser cette question : pourquoi cette poésie recourt-elle à la comparaison plutôt qu’à la métaphore ?

La métaphore est en fait présente chez les trois poètes et constitue progressivement une part plus importante du tissu poétique chez Manoutchèhri. L’usage plus fréquent de la comparaison provient, semble-t-il, d’un choix discursif fondé en stratégie. Comme le signale de Fouchécour, dans cette poésie, « décrire, ce sera rehausser, c’est-à-dire faire valoir par comparaison entre sens et, si possible, entre formes ».

D’un autre côté, dans cet univers poétique, le Créateur lui-même est réduit à quelques signes extérieurs. Le poète ne s’engage pas directement; l’énonciateur JE, en tant que tel, est absent, sauf en de rares cas où l’énonciataire-amante est présente (dans l’équivoque de l’expression panégyrique) :

«Avant d’avoir vu ton coursier, je ne savais pas que le vent avait des étriers».

La bien-aimée est le comparant, les éléments de la nature les comparés. L’énonciateur est davantage l’instance qui compare, il n’intériorise pas les comparaisons destinées à la cour, au point d’en faire des métaphores associées à son vécu. C’est un choix trans-sémique. Ce qui, pour autant, ne veut pas dire que le poète-énonciateur soit absent du poème; ses idées, ses sentiments, ses sensations s’investissent dans l’architecture sonore. Le pathos et l’éros ne se conçoivent que dans la construction poétique elle-même. Le poétique rarement se livre directement à l’érotique. Le libidinal s’investit dans des figures construites, règle semblable à celle qui prévaut dans le classicisme français (attitude sans doute inspirée du long mouvement de la civilité)

Outre les vers destinés à la lecture dans les fêtes du prince, nombre de poèmes d’amour se trouvent dans le divan des trois poètes, précurseurs de Hâfèz, le poète amoureux. Voici une strophe d’un long poème composé de parties protocolaires, lyriques et de discours amoureux, un qazal dans le qassidè, de Farrokhi :

(1) [(M) dél â | (D) bâz ây (M) tâ | bâ to qam è dîrînè (D) bogzâram]

[(M) hadîsî (D) ‘az to bényucham | (M) nasîbî (D) ‘az to bardâram]

(2) [(M) dél â | gar man bè ‘âsânî to râ | rûz î bè tchang âram]

[(D) tcho djân dâram to râ | (M) zîrâ kè bî to (D) xâram o zâram]

(3) [(M) dél â | tâ to zè man dûrî | (D) na dar xâbam na bîdâram]

[(M) néchân è bî délî (D) péydâst az goftâr o kerdâram]

(4) [(M) dél â | tâ to zè man dûr î | (D) nadânam bar tchè kèrdâram]

[(M) ma râ (D) bîn î (M) tchonân bîn î (D) kè man yek sâlè bîmâram]

(5) [(M) dél â | bâ to (D) vafâ kardam | (M) kaz în bîch at (D) nayâzâram]

[(D) byâ |(M) tâ în bahârân râ | (D) bé châdî bâ to bogzâram]

(1) «Reviens, mon cœur, j’aimerais te dire ma profonde tristesse ;

J’aimerais tant écouter de ta bouche un récit, me réjouir de ta présence.»

(2) «Je souhaite te voir un jour auprès de moi,

Et te garder comme mon âme, car je ne suis rien sans toi, mon cœur.»

(3) «Lorsque tu es loin de moi, je ne dors, ni ne veille,

Les signes de perdition habitent ce que je dis et fais, mon cœur.»

(4) « Lorsque tu es loin de moi, mon cœur, je ne sais ce que je fais ;

Tu dirais que je suis malade depuis un an, si tu me voyais, mon cœur.»

(5) « Mon cœur, je me suis promis de ne plus te blâmer ;

Viens qu’en ce printemps j’aie du bonheur avec toi. »

La simplicité même du poème indique qu’il vient d’un cœur sincèrement amoureux ; elle contraste formellement avec les constructions sonores des poèmes destinés à la cour. Pourtant, la tradition du chant amoureux arabe y est sans doute pour quelque chose. La poésie lyrique persane du XIème siècle écrit, ainsi, une page d’amour relevant de l’«expression spontanée», contrastant avec le langage frontal.

Le premier obstacle que le poète rencontre lorsqu’il désire être auprès de l’amante paraît être le temps. Le poète-temps est en chagrin, car «le jour décline trop vite» pour celui qui «doit quitter son amante» (et non « la personne aimée », comme traduit de Fouchécour). Dans les comparaisons relatives à la nature, le grand comparant est la beauté féminine, le visage, les joues, la taille, les dents et l’odeur de l’aimée, voire le ventre de la femme (auquel est comparée la grenade ; Manoutchèhri).

L’amante est idéalisée, (en raison de sa haute taille), elle est comme «un cyprès que le malheur n’atteint pas». Les belles habitent le jardin d’agrément qui sculpte les arbres à leur image ; les amants s’y enlacent ; l’être aimé est haut et élégant comme un cyprès, il donne naissance à la tulipe. Le monde est la joue de l’idole adolescente. Le pommier en fleurs fait penser à une houri.

La femme/rose est une récurrence associée à la rosée, au nuage, au vent, dans la longue tradition de l’imaginaire méditerranéen de la rose (voir entre autre la poésie portugaise) ; le thème rappelle Ronsard. ‘Onsori :

« La bien aimée refuse de laisser cueillir dans sa roseraie ces roses éternelles, dont la couleur rend jalouse la rose riante du printemps ».

Lorsque l’aimée est assise, on croirait une colline de petites roses blanches. L’air du jardin ressemble à la passion d’êtres qui s’aiment. Le nuage est l’amant qui de Jedda vient, par ses pleurs, éveiller son amante, le jardin ; pour le nuage, le jardin découvre son visage par les fleurs. La rose jaune, visage de l’amoureux fou, est semblable au visage du buveur. Le vin est une rose sans épine. Manoutchèhri :

«Le rossignol est le premier d’entre les oiseaux qui chantent, adorent, prient, disent leur poème et leur complainte auprès de la rose, mais le rossignol ne manifeste pas de sentiment pour la rose».

Le thème de l’amour dans la poésie protocolaire est destiné à la fête des hommes ; il fournit les images à partir desquelles Hâfèz entreprendra de fonder le monde sur l’amour, inversant l’idée de ce que d’autres appellent l’amour pour Dieu, parvenant à marier haute architecture sonore et splendeur d’un cœur amoureux. Telle est l’une des dimensions de la grandeur de Hâfèz : il défie le langage frontal et souvent, par espièglerie, insère des expressions savantes dans le langage spontané.

Le poète lyrique persan du XIème siècle est l’ambassadeur d’une culture qu’il doit manifester avec art aux yeux du dominant; il doit le charmer par son chant.

Notes

1- Jean-Claude Vadet, L’esprit courtois en Orient dans les cinq premiers siècles de l’Hégire, Maisonneuve et Larose, 1968.

2- Le Cancioneiro de Galice et du Portugal, et, surtout, les Cantigas de amigo du roi trovador Dom Dinis (XIII-XIVème siècle) s’inscrivent dans la même tradition d’urbanité.

3- Saïd Boustany, Ibn Ar-Rûmî, sa vie et son œuvre, Publications de l’Université Libanaise, Section des Etudes Littéraires, Beyrouth, 1967.

4- «L’élément persan, précise S. Boustany, n’avait pas attendu l’encouragement officiel pour faire son apparition dans la prose arabe. Dès le premier quart du 2/VIIIème siècle, les non-Arabes et les semi-Arabes constituaient la majorité de ceux qui produisaient dans le domaine de la littérature. Parmi eux, les plus actifs et les plus nombreux étaient d’origine iranienne» (id., p. 86).

5- (id.)

6- Cf., entre autres, Fernand Braudel, O Mediterrâneo, o espaço e a Historia}, Editora Teorema, 1987.

7- Voir à ce sujet Medjid Rezvani, Le théâtre et la danse en Iran, Maisonneuve et Larose, 1962.

8- Cf. Gaston Migeon, Manuel d’art musulman, Ed. Auguste Picard, 2 volumes, 1927 ; également Histoire universelle des arts, G. Conteau et V. Chapot, sous la direction de Louis Réau, L’Art antique, vol. 1, Armand Colin, 1930 ; et Arts musulmans et Extrême-Orient, sous la direction de Louis Réau, vol. IV, Armand Colin, 1939. Plus particulièrement, à propos de la formation de la civilisation perse, voir Roman Ghirshman, L’Iran, des origines à l’Islam, Albin Michel, 1976 ; et Edith Porada, Iran ancien, Albin Michel, 1963.

9- Sur la civilisation islamique, voir, sous la direction de Bernard Lewis, Le Monde de l’Islam, Elsevier Séquoia, Bruxelles, 1976, grand ouvrage orientaliste

10- Voir, Germaine Tillion, Le harem et les cousins, Seuil, 1966. Martine Gozlan, Le sexe d’Allah, Grasset, 2004. Cf. également, J.-Cl. Vadet, op. cit., à propos du rôle des femmes d’Arabie (entre autres, de la nièce de l’Imam ’Ali) dans la construction de la civilité, au lendemain de la mort du prophète.

11- J.-Cl. Vadet, op. cit., rappelle encore que les Cathares apparaissent comme «les précurseurs de l’humanisme de la Renaissance».

12- Voir ma critique des procédés orientalistes, « A necessidade e a validade dos estudos Orientais, hoje », Biblos, Revue de la Faculté des lettres de l’Université de Coimbra}, II, 2, 2004.

13- Quant à la traduction et à la présentation, dans le champ orientaliste, rares sont les tentatives esthétiques comme celle d’André Miquel, Du désert d’Arabie aux jardins d’Espagne, Sindbad, 1992.

14- Edward Saïd, L’orientalisme. Voir sa critique des orientalistes-linguistes. Le sens est réduit à l’immanence du signe, ce qui est occulter la «subjectivité désirante» (Deleuze) de l’énonciateur, négliger l’éthique poétique, se contenter du concept saussurien de «parole» (mal formulé et mal développé par la suite), an-historiciser, a-socialiser le monde du sujet parlant, structuraliser son intention destructurante, en un mot, évacuer son imaginaire qui cherche des réponses dans le contingent, enfermer la poéti-cité dans l’institution-langage.

La rhétorique aristotélicienne est prise comme une sorte de «catéchisme» par Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau, Dictionnaire d’analyse du discours, Seuil, 2002. La Poétique (édition en portugais de la Fondation Gulbenkian en 2004), se caractérise par une taxinomie essentialiste. Ces deux ouvrages, par leur essentialisme, confortent dans son structuralisme la linguistique qui s’en inspire et s’en réclame.

15- Une seule exception, jusqu’à un certain point et un certain moment : Roland Barthes, «Histoire ou littérature ?», par exemple (in Sur Racine, Seuil, 1963), inspiré du projet de Lucien Fèvre (Rabelais). Tant que Barthes est sensible à «l’histoire» et à la critique de la société de consommation (Mythologie), ses réflexions conduisent au sens, même si parfois le vertige des abstractions «met en abîme» la recherche. Plus tard, ses modèles structuralistes réduisent explicitement tout à des «êtres de papier» (S / Z, essai, Seuil, 1970) ; voir ma préface à l’édition portugaise de Louis Jean-Calvet, Roland Barthes – Un Regard politique sur le Signe, Ed. Vega, Lisbonne, 1978.

16- Avec la globalisation, les citoyens de la cité-monde, sont assoiffés de sens dans un monde du non-sens; la cité-monde aspire à un renouveau de l’esthétique. Ce renouveau implique une approche interdisciplinaire de la poésie prenant en compte l’émotif et le cognitif, le mythique et l’historique, l’énonciatif et le poétique, le rapport au sacré, à l’Autre, à l’éthique, à l’imaginaire.

17- Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 2 volumes, Gallimard, 1974 ; voir aussi les considérations des philosophes du langage, ainsi que les fonctions du langage et l’embrayage chez Roman Jakobson.

18- Dominique Maingueneau, Approche de l’énonciation en linguistique française, Hachette, 1981, et Eléments de linguistique pour le texte littéraire, Bordas, 1986, parmi d’autres ouvrages.

19- Dans Sur Racine, examinant les différentes dictions théâtrales de Phèdre, R. Barthes lance : «Dire ou ne pas dire ? Telle est la question (…) car l’enjeu est ici beaucoup moins le sens de la parole que son apparition…»

20- Malek Chebel, Anthologie du vin et de l’ivresse en Islam, Seuil, 2004, ignore la subjectivité des poètes, il ne s’appuie que sur la jurisprudence, les prescriptions et la tradition des doctes.

21- Reuben Lévy, Introduction à la Littérature Persane, Maisonneuve et Larose, Paris, 1973.

22- Vincent Mansour Monteil, Hâfèz Chirâzi, L’amour, l’amant, l’aimé, Sindbad / Unesco, Actes Sud, 1989. L’attitude de V.M. Monteil, traducteur-orientaliste relève des ravages culturels infligés aux pays dominés, par une démarche perversement érudite qui participe idéologiquement de la destruction et du pillage des pays dominés.

23- Voir Abdol-Hossèyne Zarrine Koub, De la rue des libertins. A propos de la vie et de la pensée de Hâfèz, 1970, en persan.

24- Z. Safâ , Histoire de la littérature persane ; en persan.

25- Sur la vie amoureuse de Hâfèz, voir le point de vue de Nimet Arzik face aux orientalistes ; Anthologie de la poésie turque (XIIIe-XXe siècle), Gallimard, 1968.

26- Selon Parviz Khânlari, Présentation, Divân è Hâfèz, 2 volumes, en persan, 1983, Hâfèz fait ici allusion à un rituel courant dans les armées turques, occupant l’Iran ; elles pillaient l’argenterie à la fin de la fête à laquelle elles étaient invitées. Dans la traduction, on doit ou choisir l’incohérence signalée, ou ajouter des notes à propos des multiples allusions trans-sémiques du poète de Chirâz, ce qui priverait les poèmes de leur charme. La solution peut être, à mon sens, une traduction sécularisée, destinée aux contemporains.

27- Paul Vieille, La féodalité et l’Etat en Iran, Editions Anthropos, Paris, 1975, p. 18.

28- En linguistique, le symbole relève d’une convention menant à dire «balance» pour «justice» (soit «un rudiment de lien naturel entre signifiant et signifié», du point de vue saussurien).

29- Voir Marina Yaguello, Alice au pays du langage, Seuil, 1981.

30- Voir les documents accumulés par Malek Chebel et les rappels de J.-Cl. Vadet, op. cit.

31- Johann Christoph Bürgel, Drei Hafis-Studien, Lang GmBH, Frankfurt, 1975; traduit en persan, par Couroche Safavi, 1991.

32- Pour une méthode classique de l’analyse poétique, voir, Henri  Morier, PUF, 1998, Dictionnaire de poétique et de rhétorique. Afin d’établir le sens de l’écriture, cette méthode a été reprise, théoriquement rénovée et appliquée à divers corpus et domaines par Gérard Dessons et Henri Meschonnic, Traité du rythme, des vers et des proses, Nathan, 2003.

33- Voir Pirouz Eftékhari, «A Semiótica da Arte Persa», communication au colloque «Oriente e Ocidente : diálogos culturais», Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias, Lisbonne, 13-15 mars 2002, non publié ; voir également, E. Yarshater, «Some commun Characteristics of Persian Poetry and Art», in Studia Islamica, 16, Paris, 1962, cité par C.H. de Fouchécour, La description de la nature dans la poésie lyrique persane du XIème siècle, Librairie Klincksieck, Paris, 1969.

34- Cf. M. J. Darmesteter, Les origines de la poésie persane, Paris, Ernest Leroux Éditeur, 1887.

35- Hossèyne Déhlavi, Liaisons entre la poésie et la musique vocale, en persan, 2000.

36- Méhdi Forouq, Poésie et Musique, en persan, 1984.

37- Parviz Khânlari, Mètre dans la poésie persane, en persan ; cité par H. Déhlavi, op.cit.

38- Nelly Caron et Dariouche Safvate, Iran, les traditions musicales, Buchet/Castel, 1966.

39- Marcel Granet, La Civilisation chinoise, Paris, La Renaissance du Livre, 1929 ; et, sous la direction de Paul Demiéville, Anthologie de la poésie chinoise classique, Gallimard, 1962.

40- Des poèmes iraniens l’attestent bien avant le XIème siècle; voir Gilbert Lazard, Les premiers poètes persans, Librairie d’Amérique et d’Orient, Adrien-Maisonneuve, 1964.A